Francis Bacon – La violenza di una rosa

Cristina Portolano

Centauria

Le opere d'arte hanno da sempre testimoniato una profonda fiducia dell'essere umano nel progresso e nelle proprie capacità di migliorare la condizione di vita, grazie alla tecnologia. Fin dall'antichità l'uomo ha combattuto contro il caos della natura per trasformare l'esistente a suo vantaggio. La parola “geo-metria” nasconde nella sua sintassi questo significato: geo (terra) metria (misura)¹. Misurare la terra per conoscerla e modificarla a proprio vantaggio. Trasformare, costruire strade, ponti, abitazioni, città, in un periodo della nostra storia umana in cui ancora la natura era ancora sovrana e ben lontana dall'essere condannata dallo scellerato progresso compiuto dal virus più pericoloso che abbia mai abitato la superficie della Terra: l'essere umano.

Questo concetto è ben raffigurato nei mosaici pavimentali della villa del Casale (Piazza Armerina – Enna), una villa romana probabilmente di proprietà di un senatore o di un funzionario imperiale del IV secolo d.C., un ricco patrizio che aveva il compito di provvedere alla cattura di animali per rifornire gli spettacoli dei circhi, tra i quali il Colosseo a Roma. Nei mosaici di questa reggia compaiono scene di piccola caccia (le prede più deboli come cinghiali, cervi e animali tipici della penisola italica), di grande caccia (belve feroci di provenienza africana) e le imprese di Ercole (il semidio che nelle sue celebri dodici fatiche deve affrontare differenti mostri, assimilati a belve); queste rappresentazioni raccontano il contrasto fra l'uomo e la natura (hỳbris ovvero l'insolenza, la tracotanza con la quale l'uomo sfida il volere divino, in questo caso il creato stesso).

Nel Rinascimento l'essere umano diventa il centro della riflessione uomo-Dio-creato, assumendo su di se un ruolo di più ampio valore e di altrettanta responsabilità. L'umanesimo è un secolo di grandi cambiamenti e di grandi rivoluzioni che riescono a concretizzarsi grazie alla fiducia che l'uomo ripone nelle proprie capacità. Per citare un solo nome, fra i tanti che potrebbero essere portati ad esempio, come non ricordare le opere e le ricerche di Leonardo Da Vinci che, grazie al disegno, cercava di indagare e capire i fenomeni della realtà che lo circondavano, per poi applicare i suoi studi nell'invenzione di macchine ed opere di ingegneria avveniristiche.

Ancora qualche balzo nel tempo ed ecco, nell'età dei lumi, l'intelligenza dell'uomo opporsi apertamente contro le più oscure forme di superstizione e magia che avevano oscurato i secoli bui del medioevo, ma anche contro le profonde ingiustizie perpetrate in nome della religione nei due secoli precedenti (si veda a proposito la fiducia nei confronti della scienza espressa nei dipinti di Joseph Wright of Derby²).

Poi la seconda guerra mondiale pone di fronte agli occhi dell'essere umano la tragedia di milioni di morti, lo sterminio dei campi di concentramento e la terrificante devastazione della bomba atomica. La scienza dimostra di essere tanto potente da poter distruggere l'intero pianeta. L'arte, e l'uomo con essa, si risvegliano di colpo come da un sogno e si rendono conto che la realtà può essere sconcertante. Il dramma e la tragedia vengono urlati dall'esperienza dell'Informale ma anche da artisti con un orientamento più figurativo, in particolare la generazione della Gran Bretagna, fra i quali Francis Bacon³. La vita di questo artista britannico è segnata da eccessi e sregolatezze, e nelle sue opere più mature confluisce questo senso di tensione estrema che scuote in maniera forte ed estrema lo spettatore. Bacon riporta sulla tela l'elemento figurativo scartato dalle esperienze astratte e dal quadro aggredisce la figura umana, sia quella dipinta che quella del suo pubblico. L'operazione di Bacon è chiaramente duplice, con l'obiettivo espressamente dichiarato di dissacrare, dilaniare e travolgere i valori dell'umanità.

Cristina Portolano in questa “graphic biography” si prende il gravoso compito di raccontare, attraverso il medium del fumetto, la storia e la vita di questo artista così radicale e controverso. Non a caso il sottotitolo scelto per il volume è: “La violenza di una rosa”. Un sottotitolo che ben riassume il valore estetico dell'operazione di Bacon, una bellezza che passa attraverso il dolore delle spine, un'estetica che continuamente riflette fra sofferenza e bellezza.

La scelta narrativa adottata dalla Portolano è strettamente biografica, per lasciare che siano i fatti, i documenti esistenziali a parlare dell'artista e non le sue scelte critiche, le sue riflessioni (che ugualmente traspaiono evidenti da ogni percorso, da ogni sbaglio, da ogni caduta, da ogni amore perduto e lacerato della sua esistenza). Così il segno adottato dall'autrice è quanto di più semplice ci possa essere, per non lasciare che si sovrapponga alla forza dello stile pittorico e visionario dell'artista inglese. Eppure le scelte espressive, le inquadrature, la tecnica fumettistica della Portolano dimostrano una grande sapienza registica e narrativa.

I colori di Bacon sono acidi, negativi, sporchi, spesso scelti fra le tonalità del viola, del nero e dei grigi. Da valori espressivi divengono documenti della tragedia che attanaglia la condizione umana. Sono le stesse tinte riprese nelle pagine del volume dall'illustratrice per permetterci di passare dai quadri alla vita di Bacon quasi senza soluzione di discontinuità.

Nello spazio ristretto di ogni tela di Bacon una figura viene imprigionata, ma non per dargli modo di liberarsi, in un processo spirituale, ascetico, come nei prigioni di Michelangelo⁴, piuttosto il quadro diviene una gabbia asfissiante (come le terribili stanze dei campi di concentramento), un urlo angosciato che nulla lascia della poca poeticità ancora forse riscontrabile nei fiordi dipinti da Munch, una cruda brutalità intrisa nelle profondità malcelate della società perbenista contemporanea. Personaggi ingabbiati che anche nel fumetto vengono così rappresentati: gabbia è la tela, la gabbia è una vignetta onnipresente, claustrofobica.

Non è un caso se spesso fra i ritratti di Bacon compaia anche il volto stesso dell'artista, come spesso accadeva nei quadri di Van Gogh⁵. Il pittore si sente vittima e forse anche carnefice in questo gioco ipocrita delle parti. La graphic novel si apre proprio con il viso di Bacon, incorniciato come un'icona pop di Andy Warhol⁶ con tanto di aureola. Ma Bacon ci osserva, come affacciandosi da quella cornice, con la sua aria truce e volutamente antipatica.

Il passaggio più forte, che coincide anche con un cambiamento della sua fortuna artistica, avviene per Bacon nel 1946 quando incomincia a dipingere carcasse di animali macellati (probabilmente ispirandosi al dipinto di Rembrandt⁷ “Bue squartato⁸”).

“Le immagini di mattatoio e di carne macellata mi hanno sempre colpito, mi sembrano direttamente legate alla crocefissione. Che altro siamo se non potenziali carcasse? Quando entro in una macelleria mi meraviglio sempre di non esserci io appeso al posto dell'animale”.

Spesso Bacon realizza dei d'après ovvero dei quadri ispirati da altre opere d'arte famose della Storia dell'Arte. Celebre è “Studio dal Ritratto di Innocenzo X di Velàzquez⁹” in cui rifacendo il celebre quadro del pittore spagnolo¹⁰, addirittura rispettandone quasi le esatte dimensioni, Bacon stravolge con la sua pittura e la sua visione drammatica il significato originario dell'opera. L'intervento di Bacon scarnifica la superficie apparente dell'esistenza per mostrarci i mostri e gli scheletri più paurosi che la società, da sempre, nasconde nei suoi armadi.

La sua pittura sembra liquefarsi, come se un processo interno, putrido e marcio, avesse innescato questa reazione purulenta, svuotando sostanzialmente di qualsiasi significato, o valore, l'icona originaria. Le figure diventano fantasmi, lacerati come da lame che sono poi le pennellate stesse tracciate dall'artista con inaudita violenza. La figura non ha più nulla della fisionomia esteriore ma viene trasportata, attraverso un passaggio di dolore atroce, in una realtà interna, tutta esistenziale, un'angosciante prigionia. Il papa sulla sedia di Bacon diventa un'altra vittima del perbenismo della società, un sacrificato alla sedia elettrica.

Nel 1959 al Moma (Museum of Modern Art) di New York, viene allestita la mostra “The New Image of Man” curata da Peter Seltz¹¹. Lo storico raduna una ventina di artisti, fra i quali Francis Bacon, Jean Dubuffet¹², Alberto Giacometti¹³, Willem de Kooning¹⁴, Germaine Richier¹⁵, che testimoniano l'alienazione esistenziale dell'uomo uscito dalla guerra da poco più di un decennio.

La sua pittura è ricca di citazioni: da fotografie e manuali di feriti di guerra, alla celebre serie di foto con animali in movimento eseguite da Eadweard Muybridge¹⁶, a fotogrammi cinematografici. Quelle citazioni compaiono anche nelle vignette della Portolano, montate con saggezza la dove la narrazione le richiede o vi lascia spazio. Le citazioni di Bacon sono profondamente diverse da quelle della Pop dove tutto diventa positivo, pubblicitario, consumistico. Nelle tele di Bacon risalta lo sfacelo della carne. Il suo è un talento visionario, anche se come profeta di morte e putrefazione.

“Mi piacerebbe che i miei quadri portassero una traccia del passaggio degli esseri umani, come una lumaca che si lascia dietro una scia della presenza umana e la memoria degli eventi passati. Sì, proprio come una lumaca che lascia la sua bava”.

Articolo di Marco Feo

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