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Giampiero Ubezio

Giampiero Ubezio una delle mitiche colonne della Disney, dai tempi in cui Topolino era ancora targato Mondadori. Con la cordialità e la gentilezza che lo contraddistinguono, ci ha ospitato nella sua antica casa, eremo nascosto proprio nel centro della cittadina di Novara, ed abbiamo potuto fare questa fantastica intervista che ora vi proponiamo.

- Domanda canonica, gli inizi: dai primi approcci al fumetto, i personaggi e gli autori più amati e poi la professione ...

Ho iniziato leggendo i Linus degli anni 67/68, Corto Maltese e tutte quelle riviste. Un fumetto che non era certamente umoristico, ma d'altro canto da noi non c'era un fumetto umoristico e a me piaceva molto quel genere. Ho tentato dopo poco, sui 24 anni, con Horror la rivista di Carpi. Erano gli anni 70. Pubblicava elaborazioni dei classici come Poe ad esempio, e roba anche molto meno buona. Era un' iniziativa che coinvolgeva molti disegnatori italiani. Ho fatto un tentativo e sono riuscito a entrare. Ma non fu un'esperienza positiva, mi avevano dato una sceneggiatura brutta e io non riuscii a fare niente. I disegnatori che lavoravano alla Disney (che poi allora era Mondadori) non si sapeva nemmeno che nome avessero. Era difficile entrare in quel mondo. Ho lavorato molto come illustratore allo Studio Testa di Torino e avevo già una certa propensione per lo stile disneyano, anche se basato sull'illustrazione. Soggetto singolo, tempere ed aerografo. Poi ho contattato la Mondadori e insistendo molto... Allora non esisteva l'Accademia Disney.

- L'Accademia Disney è stata un'esperienza che ha permesso di preparare molti disegnatori. Pur rifacendosi ai grandi Maestri come Carpi e Cavazzano, molti sono gli autori che dimostrano una propria specifica personalità e la sfruttano anche al di fuori del mondo dei paperi o di Topolino (ad esempio con noi hanno collaborato Intini, Lavoradori e Gottardo).

Grazie a Carpi e alla sua enorme disponibilità. E' riuscito a preparare questi disegnatori nuovi che si vedono su Topolino. Pensa che quando sono entrato io, all'interno della Mondadori, non si poteva avere nemmeno il numero di telefono degli autori più affermati, dei disegnatore a cui ti rifacevi.

- Giampiero Ubezio autore completo ai testi e ai disegni. E' stato difficile arrivare a questo traguardo? Spesso si tende a vedere separatamente i due ruoli...

A me piaceva moltissimo il poter creare, vivere la storia, a furia di leggere sceneggiature ti viene voglia di migliorare e poi poco per volta il mestiere ti viene lo senti automaticamente. Avevo il bisogno e c'erano storie che mi venivano automatiche. Ammiravo De Vita che aveva realizzato "La spada di ghiaccio". E così mi sono messo anche io a fare le cose che mi piacevano di più: il genere Fantasy, ecc. In quel momento alla Disney, c’era la possibilità di fare cose che sfuggivano alle restrizioni molto dure che c'erano una volta: il fatto di non poter utilizzare armi, ad esempio. Cose che alla fine rendevano il personaggio stesso meno credibile e veritiero. Dal punto di vista della vicenda avventurosa trasferita su Topolino erano dei vincoli fortissimi. Dopo l'evoluzione della Disney Italia si possono usare delle cose logiche. Non è logico per esempio che Topolino con uno schiocco delle dita possa buttare a terra una persona o un essere quattro volte più grande di lui. E' normale che si serva di una pistola.

Il fumetto d'autore umoristico qui in Italia non ha senso. Non esiste, non c’è una cultura del genere, all'estero ci sono Asterix, i Puffi ecc... grandi disegnatori che poi sono stati gli autori a cui anche Cavazzano ad esempio si è rifatto. Io ho trovato già grandiosa la possibilità di lavorare alla Disney. Allora si sapeva che c'erano dei disegnatori che collaboravano, ma non sapevo che si producesse un lavoro continuativo in Italia, figurati quanto poca era l'informazione. Inoltre c'è il discorso della produzione, c'è chi riesce a fare una storia al mese. Trenta tavole in un mese, chi anche di più!Una tavola al giorno, tenuta come media ad un livello alto qualitativamente è decisamente un punto d’arrivo, ad esempio Massimo De Vita ha questi standard e fa tutto, matite e chine. Cavazzano ad esempio, di cui per altro non conosco i tempi di produzione, passa le sue matite a un grande inchiostratore Sandro Zemolin, il rapporto d’amicizia che c’è fra di loro è garanzia di un ottimo risultato finale.

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- Oltre alla collaborazione con la Disney fai altro? Hai tuoi personaggi?

No, non c'è tempo.

- Esiste una storia per Topolino (o Paperino) che vorresti scrivere ma che non ti pubblicherebbero mai?

Fortunatamente le mie proposte hanno trovato sempre lo spazio per essere realizzate, l’aiuto di Massimo Marconi, responsabile delle sceneggiature, è sempre stato fondamentale!

- Domanda da 100 milioni: qual'è il segreto per una buona storia (soggetto/sceneggiatura)?

Avere una buona idea e svolgerla bene. In questo settore ci sono delle cose precise che vanno rispettate. Lo sceneggiatore migliore è colui che si rende conto di ciò che farà il disegnatore. Lo sceneggiatore staccato completamente dal discorso della realizzazione grafica non è secondo me in grado di valutare il prodotto finito. I grandissimi Goscinny e Uderzo che lavoravano assieme, ottenevano risultati fantastici, l'ottimale quindi sarebbe questo. La storia assegnata a caso corre sempre dei rischi. Per assurdo si potrebbe affermare che una bellissima storia neanche il disegnatore meno dotato può riuscire a rovinarla, mentre un bravo disegnatore sa arricchire e far rendere una sceneggiatura non proprio eccezionale.

Ci sono delle leggi che poi anche tu che disegni conosci: non ci devono essere dispersioni, cadute di interesse da parte di chi legge. I bravissimi autori in assoluto erano quelli che sapevano raccontare e tener desta l'attenzione in chi leggeva al dì là del loro disegno. Scarpa quando disegnava "L'unghia di Calì" sapeva raccontare così come Hugo Pratt quando disegnava “La ballata del mare salato”.

- Tu hai fatto storie complete...

Si, in un certo periodo ci sono riuscito e ci credevo molto. Poco per volta le cose cambiano. Era sicuramente il massimo. Si può vivere di più la storia. Viverla mentre la fai. Tu devi essere per forza inserito in un discorso produttivo, questo lavoro richiede di fare bene tante tavole tutte di alta qualità, non un solo disegno, per intenderci. Mi son sempre chiesto come si potesse fare, come si poteva mantenere quella professionalità sempre.

- Sono molti gli esordienti che vorrebbero fare questo mestiere da sogno: ma è solo oro quello che luccica? Noi e le riviste specializzate a volte denunciamo situazioni non molto pulite: contratti capestro o fantasma, rapporti editoriali, pagamenti...

Io non conosco molto le altre riviste, all'inizio ho sbattuto la faccia contro un muro e lì ho perso il discorso idealistico. Poi ho lavorato per la pubblicità ecc... Quando ho intravisto una possibilità concreta con Topolino ho ripreso il discorso fumetti. Chiaramente chi inizia deve passare attraverso le esperienze negative degli esordienti, alcune case editrici non sono certo trasparenti e le batoste sono pesanti, ma alla fine chi veramente ci crede ce la fa.

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- Tra i personaggi che più hai disegnato c'è sicuramente Indiana Pipps. Come mai sei particolarmente affascinato da questo character?

Sicuramente le sue caratteristiche personali e poi la possibilità di muoversi con facilità nei territori dell’archeologia fantastica e quindi spaziare nei generi che amo di più. Aggiungo che ho realizzato parecchie storie della ” macchina del tempo” che mi hanno permesso di realizzare viaggi senza confini spazio - temporali , cosa può volere di più un disegnatore?

- Grande sperimentatore hai subito guardato con attenzione le nuove tecnologie, sperimentando per un po' di tempo con tavolette grafiche e software, per poi passare ad una produzione completamente digitale. Come è avvenuto questo passaggio? Quali vantaggi porta al disegnatore?

I vantaggi sono di tipo tecnico, il vettoriale non ha problemi di riproduzione, le gabbie sono importabili e non è possibile sbordare, lo zoom permette di superare problemi legati alla vista ad esempio in più ogni segno è completamente modificabile e recuperabile per un’eventuale correzione. Arrivarci è però molto complicato e l’emulazione del segno a pennello non è di facile soluzione. E’ impossibile chiudersi di fronte ad un’opportunità come la tavoletta grafica e il digitale, è possibile tornare al metodo tradizionale però...

Da diversi anni insegni presso l'Accademia di Belle Arti Acme di Novara. Quale sensazione si prova nel passare dal tavolo di disegno nel tuo studio all'aula scolastica?

Se ti appassioni all’insegnamento diventa tutto molto bello inoltre per me il contatto con i giovani è stato stimolante e costruttivo, un grande scambio di diverse esperienze. Posso inoltre affermare che l’Accademia è una grandissima occasione per i ragazzi che vogliono entrare nel mondo del fumetto, in quanto sono messi a contatto con professionisti del settore, una grande opportunità.

Sei un amante della musica e ottimo musicista. Hai suonato nel un gruppo musicale, ispirato al genere Country rock, chiamato Ossidiana. Che rapporto c'è, se esiste, nella tua esperienza, fra il disegno e le note musicali? Da un punto di vista professionale ma anche da un punto di vista espressivo.

Non saprei rispondere, conosco però molti colleghi che amano la musica e che suonano, quindi evidentemente esistono dei punti di contatto tra questi due modi di esprimersi che fanno parte di una esigenza artistica comune.

Quali sono gli svantaggi e i vantaggi di un lavoro come quello del fumesttista?

Lavorare in autonomia per certi versi è sicuramente peggio che lavorare in un azienda. Ti da grandi vantaggi, ma anche moltissimi svantaggi: non puoi stare in mutua, ecc… non esistono i diritti. Il diritto alla mutua, il diritto a stare nel letto se hai l’influenza, il diritto ad andare in ferie, la tredicesima, la quattordicesima. Questo lavoro è un lusso che paghi, un lavoro che ti costa dei sacrifici, ma un lavoro splendido. E' un lavoro fatto in solitudine, sono pochissimi i riscontri con il pubblico dei lettori, è stata quindi una grandissima soddisfazione vedermi assegnato il Premio Papersera nel 2016, significava che al di là del tavolo da disegno c’era chi capiva, apprezzava e provava delle emozioni leggendo le mie storie.

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 Copyright Walt Disney Italia - Panini comics


 Ulteriori approfondimenti:

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Graphic biography

Onofrio Catacchio

Centauria

La seconda guerra mondiale provocò degli stravolgimenti a livello planetario. Anche da un punto di vista culturale, alla fine del conflitto, una nazione giovane, forte e ricca come gli Stati Uniti si andava ormai sostituendo al ruolo egemonico che aveva avuto da millenni la vecchia Europa, Parigi negli ultimi due secoli. Pur nel solco indelebile tracciato dalle avanguardie storiche, New York si trasformava nel nuovo epicentro della creatività. Nonostante la crisi del '29, l'America si era lanciata già da prima del sanguinoso conflitto, in una crescita ed affermazione a livello politico, economico e culturale, promuovendo la formazione di artisti ed intellettuali. Serviva però una particolare specificità su cui fondare il valore identitario della nazione. Il New Deal progettato dal presidente Franklin Delano Roosevelt per far uscire il paese dalla terribile crisi economica degli anni trenta, aveva previsto la fondazione del Federal Art Projects (PWAP nato nel dicembre 1933), seguito dal Federal Art Project of wpa, per sostenere artigiani ed artisti. Grazie all'opera illuminata della nascente classe borghese sorsero nuovi importanti musei come il Modern Art nel 1929 (MoMA) e il Non-Obiective Painting nel 1939 (che diverrà il Solomon R. Guggenheim Museum), ma anche gallerie come quella a New York di Peggy Guggenheim (The Art of This Century), fondamentali nei decenni successivi per la crescita di nuovi gruppi artistici. Con la fine della seconda guerra mondiale sullo scacchiere geo-politico si scontrano due grandi potenze: Russia e America. La guerra fredda viene giocata su tutti i campi, non solo su quello militare. Il paese sovietico influenza fortemente gli intellettuali europei, per questo motivo la CIA decide di attuare un piano segreto per incentivare delle forme artistiche che siano una risposta fortemente americana alla propaganda comunista. Il paese che incarna con la sua bandiera a stelle e strisce i valori di libertà e uguaglianza deve permettere ai suoi artisti di creare opere che esprimano quei concetti. Il nome in codice dell'operazione è “guinzaglio lungo”. Il senatore Nelson Rockefeller, presidente del Museum of Modern Art, appoggia l'operazione. Grazie a questa iniziativa artisti come Jackson Pollock, Willem De Kooning, Elaine De Kooning, Arshile Gorky, Mary Abbott, Mark Rothko, alcuni paradossalmente simpatizzanti o attratti dalle idee comuniste del blocco sovietico, ma assolutamente ignari di tutto, vengono finanziati per produrre le loro opere. Mentre attori e registi di Hollywood venivano bersagliati dalla caccia all'eresia comunista dal senatore McCarthy, la CIA foraggiava gli artisti dell'espressionismo astratto.

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In particolare Jackson Pollock era l'autore che incarnava meglio il mito e lo spirito dell'America delle origini: un burbero cowboy, originario del Wyoming, nato nella stessa città di Buffalo Bill; amante del jazz e dell'alcol, che diventerà l'esponente più rappresentativo dell'arte americana.

Quadri imponenti e fortemente espressivi quelli di Pollock, che incarnavano alla perfezione l'immagine della super potenza americana. Tele gigantesche, che ricordavano gli spazi enormi di quel paese, stese sul pavimento e composte con la tecnica del dripping1, ovvero lo sgocciolamento del colore dal pennello, da stecche di legno, spatole o direttamente dal barattolo, riprendendo le forme sciamaniche dei nativi americani. L'intervento dell'artista arriva a comporre una forma astratta, energicamente estetica, controllando con sapere istintuale la forza del caos e dell'irrazionalità, muovendosi come un accorto equilibrista, un danzatore primitivo, fra i limiti della conoscenza e dell'inconscio junghiano. Come afferma lo stesso Pollock e sottolinea più volte l'autore del fumetto Onofrio Catacchio, “non esiste casualità” nell'action painting.

Quando sono nel dipinto, non mi rendo conto di quello che faccio. Solo dopo una fase di “riscaldamento” riconosco ciò che sto realizzando. E non ho timore di apportare modifiche, di rovinare il quadro, perché esso ha una sua vita propria. Cerco semplicemente di farlo venire fuori. Solo quando perdo il contatto con il quadro allora ne esce spazzatura. Altrimenti regna armonia pura, un delicato dare e prendere, e viene fuori un bel lavoro.

I vecchi canoni con cui si legge un'opera d'arte vengono radicalmente estirpati dal lavoro di Pollock.

Non c'è una composizione geometrica, uno scheletro strutturale, una composizione a dominare il quadro. Tutto è centro e contorno, mentre molteplici piani gravitano e circolano attorno a noi nell'energico vortice della creazione espressiva. Il dipinto sulla tele rappresenta, anzi è, l'essenza dell'energia vitale.

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Pollock rappresenta la figura dell'artista contemporaneo, ribelle e disadattato fino alla morte tragica, avvenuta per un incidente d'auto nel 1956 a causa dell'ubriachezza e dell'alta velocità. Una morte disperata come quella di James Dean2, Jack Kerouac3, Jim Morrison4, Jimi Hendrix5 e molti altri. Questi nomi concludono la serie degli artisti maledetti, completano il percorso di una vita aspramente vissuta a causa dell'Arte, come già era stato per Michelangelo, Caravaggio e Van Gogh.

Raccontare una storia dal destino tragico e fatale è il compito non facile che Onofrio Catacchio6 si è scelto. Per fuoriuscire dal vincolo biografico e strutturare un racconto più accattivante, il fumettista coglie uno spunto fornitogli dal libro “Gli intellettuali e la CIA7” di Francis Stonor Saunders, tema ripreso in seguito da Carlo Lucarelli in una puntata del suo programma Le Muse Inquietanti, andato in onda su SKY. Costruisce il racconto basandosi su eventi e personaggi reali, ma prendendosi la libertà di creare alcune situazioni di fantasia per legare insieme eventi e personaggi in un unicum narrativo accattivante, come Dan Adkins la giovane spia che l'autore mette alle calcagna di Pollock, per osservarlo, indagare su di lui, e così raccontarcelo nella sua essenza quotidiana.

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Il disegno plastico di Catacchio rende uniformi le vignette di tutta la storia, come il flusso pittorico del dripping, fortemente basate su una documentazione fotografica precisa e approfondita, essenziale per un racconto come questo. La professionalità di Catacchio sta proprio nel saper creare un racconto reale e verosimile allo stesso tempo, accattivante e capace di trasportare il lettore nell'atmosfera di quegli anni in cui il volto dell'arte internazionale stava cambiando radicalmente. Graficamente le gocciolature del dripping legano fra loro i capitoli, permettendo salti temporali o di luogo, alla ricerca del vero volto di uno dei più grandi artisti americani.

© 2019 Centauria srl - Milano

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Note:

1Tecnica artistica sperimentata per la prima volta a Parigi negli anni Venti dai Surrealisti (in particolare da Marx Ernst) alla ricerca di forme automatiche di “scrittura”. Verrà utilizzata anche dal pittore americano Hans Hofmann. Per entrambi gli artisti sono prove episodiche che non si trasformano in un vero modus operandi.

2James Byron Dean (8 Febbraio 1931 – 30 Settembre 1955)

3Jack Kerouac (12 marzo 1922 – St. Petersburg (Florida), 21 ottobre 1969)

4James Douglas Morrison, detto Jim (Melbourne, 8 dicembre 1943 – Parigi, 3 luglio 1971)

5James Marshall "Jimi" Hendrix (Seattle, 27 novembre 1942 – Londra, 18 settembre 1970)

6 Onofrio Catacchio è conosciuto nel campo del fumetto grazie a collaborazioni con Frigidaire, Dolce Vita, Fuego, Nova Express, Kappa Edizioni, Cyborg, Sergio Bonelli Editore, Albin Michel e molti altri.

7 Francis Stonor Saunders, Gli intellettuali e la CIA, Fazi editore, 2007.